entretien

Delphine Pouillé

avec Julien Verhaeghe

TUTUTUTUTUTUTUTU 

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Lieu de Travail, Couvent des Récollets, Paris.

Ce que je trouve fascinant dans la pratique de Delphine Pouillé est le fait qu’elle semble, au préalable, mettre au premier plan des éléments qui relèvent absolument de l’intuition et de l’expression, alors qu’une observation plus précise de ce qu’elle propose permet de reconstituer un vaste réseau de significations, d’enjeux ou d’implications. Cet intervalle entre d’un côté la spontanéité du geste créateur et de l’autre le recul de l’interprétation m’a interpellé, et a constitué l’un des points d’entrée d’un échange qui s’est construit en plusieurs étapes, et à différents moments de la récente crise sanitaire. Cette rencontre avec Delphine Pouillé est l’occasion de revenir sur des œuvres récentes, mais aussi sur des processus de momification inversée, des personnages qui font tutututututututu, et des Grands Dieux martiens.

Julien Verhaeghe : Au préalable, je ne m’attendais pas à ce qu’il y ait autant de documents préparatoires dans la réalisation de ce triptyque que tu as présenté au printemps 2021 dans un parc à Bruxelles. Je pensais que le processus était plus spontané, alors qu’en réalité tu accumules des notes, tu fais des essais avec des logiciels, puis tu imprimes différentes choses.

Delphine Pouillé : Oui, pour ce projet, j’ai réalisé beaucoup de modélisations 3D pour déterminer si la triple barre fixe serait en bois ou en acier, définir ses dimensions, les diamètres des tubes métalliques, tester différents espacements entre les pans de toile suspendus, etc.
Quant au dessin du personnage, c’est vrai que sa simplicité, son aspect primitif, ne donne sans doute pas l’impression d’avoir demandé autant de recherches. Et pourtant, je l’ai travaillé avec une grande précision.
Ici, la figure provient d’un croquis qui n’existe plus. Il représentait un corps sans tête faisant des tractions. J’avais rajouté une paire de fesses au personnage puis l’avais barré d’une croix. Une sorte d’autocensure ! Avant de le détruire, je l’avais photographié et l’ai récemment retrouvé dans mes archives. Je l’ai combiné avec d’autres croquis et retravaillé numériquement, en prolongeant et déplaçant légèrement certaines lignes, de façon intuitive, jusqu’à ce que j’obtienne une forme qui me semble juste. J’ai ensuite agrandi le dessin aux dimensions de la structure, puis je l’ai imprimé et reporté sur les trois panneaux textiles.
Je trouve aussi qu’il y a dans ta façon de procéder une similitude avec le travail du peintre, au niveau de la recherche de la justesse formelle, de la physionomie d’ensemble que tu essaies d’atteindre, quasiment touche après touche. À ceci près que tu as la possibilité, avec les outils numériques, de prévisualiser ce que tu fais et de revenir en arrière.

Je réalise aussi plusieurs versions de la figure avec d’infimes variations que je peux comparer à l’écran. Ce procédé, par tâtonnements, et cette quête de justesse de la forme a trait au dessin, au travail des lignes, des proportions.
La dimension picturale apparaît davantage à travers ce qui déborde, les taches et la texture de la mousse expansive aplatie au rouleau encreur, la matière qui émerge à la surface du tissu et dessine la figure.

Le triptyque en question me donne l’impression d’un corps suspendu au paysage. Peux-tu revenir sur son élaboration ?

Je voulais intégrer la lumière et le vent au projet, que ces éléments jouent un rôle dans l’apparition et la disparition de la figure, que le souffle du vent la mette en mouvement et la fragmente, que sa lecture varie selon le positionnement du soleil et le temps qu’il fait. Par exemple, lorsque le soleil se trouvait derrière le triptyque, la figure se découpait nettement.
J’ai beaucoup travaillé les rapports de proportion entre les tubes en acier et les pans suspendus. Je voulais que la structure soit présente sans être lourde, penser son ancrage au sol en relation au dessin, aux lignes.
J’ai réalisé deux versions des pans textiles. Ceux de la première version étaient composés de tissu très fin, mais lors du montage, le vent était beaucoup plus fort que ce que j’avais imaginé. Les pans étaient si légers qu’ils s’enroulaient à la structure et cognaient contre elle de sorte que le corps en mousse commençait à se fissurer. Je suis donc rentrée à Paris en quête d’une toile épaisse, et j’ai refait de nouveaux pans. Techniquement, c’était assez complexe de reproduire l’effet de peau fripée. Dans la première version, j’avais aplati la mousse expansive liquide entre deux morceaux de tissu fin à l’aide d’un rouleau. Par ce procédé, des plis se formaient, donnant l’impression d’un corps resté trop longtemps dans l’eau, et le dessin acquérait une matérialité. Il prenait corps, s’incarnait. Cet usage contre-nature de la mousse me plait beaucoup parce qu’il génère des interrogations quant à l’identification de la matière.
Je n’ai pas pu procéder ainsi pour réaliser les nouveaux pans. J’ai reporté le dessin du personnage sur un tissu fin et l’ai cousu sur la toile épaisse. J’ai fait des tonnes d’essais avec des dizaines de tissus fins différents. Cela a fonctionné avec un voile extensible. Je suis repartie à Bruxelles installer cette deuxième version plus résistante au vent belge !

Après vient le travail de teinture ? Comment est obtenue cette couleur ?

C’est le soleil qui colore la mousse. Au début, elle est d’un jaune très clair, presque blanche. La figure est à peine visible. Et au fur et à mesure du temps, avec l’exposition aux UV, la mousse devient jaune foncé, presque marron-dorée, et la figure se révèle, s’affirme. Un peu comme les messages que l’on écrit au jus de citron sur du papier et que l’on met au four, lorsque l’on est enfant.

D’accord, ça a rôti au soleil ! La couleur est très belle, un peu jaune ou ocre ; elle évoque la terre, l’argile, le sable. C’est une couleur de peintre ! J’aime bien également le fait que le jaunissement soit produit par des UV.

Oui, j’avais envie d’exploiter ce qui est généralement perçu comme une tare du matériau : son instabilité. J’aime aussi que la couleur soit contenue dans la matière, latente.
La couleur de la mousse est plus intense dans les zones où elle a traversé le tissu. Je me rends compte que cela a créé des dessins dans le dessin, comme une cartographie, et c’est très pictural en effet.

On pourrait rajouter que la teinte et la texture possèdent une dimension très animale, comme la croupe d’un cheval, ou un cuir de canapé.

C’est vrai. Et certains des gestes que j’effectue sont proches de ceux du tanneur. Il y a aussi quelque chose de l’ordre de l’écrasement dans le dessin du personnage qui rappelle les tapis en peau de bête.

Techniquement, comment insères-tu la mousse ? Par où passes-tu ?

J’injecte la mousse dans le dessin, entre l’épaisseur du voile et celle de la toile. J’utilise des bombes de mousse aérosol et j’insère la tige par une extrémité du dessin — ici, le milieu de la cuisse —, je retrousse le tissu jusqu’à l’autre extrémité — le bras —, et là, je fais pschitt ! Je remplis la forme en allant des bras vers les cuisses.
Tout surgit d’un coup, le volume, la forme.

Cette façon d’injecter la mousse donne une dimension très « chirurgie plastique » au projet ; il fait penser aux injections de botox. Quelle place donnes-tu à cette dimension chirurgicale ?

Il y a quelques années, pour réaliser les Gueules cassées, j’ai fait des recherches sur les procédés de reconstitution des visages des soldats de la Première Guerre mondiale, notamment les procédés de greffe qui m’ont ouvert des perspectives sur le plan expérimental. C’est intéressant car c’est vraiment le début de la chirurgie esthétique.
Il y a aussi dans mon travail ce rapport au soin médical à travers les pansements que je fais aux sculptures lorsqu’elles sont abîmées.

On observe une sorte de dialogue avec le triptyque de Bruxelles et cet autre projet, Tatami ; on était en extérieur, nous voilà désormais dans un espace petit et clos. Surtout, les éléments semblent résonner ensemble.

Tatami a été exposé dans une vitrine du centre-ville de Liège dans le cadre de l’Art au Centre. Je l’ai réalisé quelques semaines après le triptyque. On retrouve en effet le personnage sans tête dans une posture de traction. Il a le pied qui rentre dans le ventre. Sa jambe pousse jusqu’au bord opposé de la surface de tissu où elle se cogne et fait demi-tour pour venir déformer le buste du personnage. Il y a un côté jeu vidéo, cela pourrait être un film animé où l’on voit la jambe qui fait tutututututututu. Depuis plusieurs années, j’envisage de réaliser des animations à partir de mes dessins.
Dans ce projet, j’ai conservé l’homothétie du croquis A4 à partir duquel j’ai travaillé. Il y a un jeu avec l’encadrement de la vitrine et les limites du support textile, à travers le dessin mais aussi son gonflage qui déforme la surface et fait apparaître des plis.

J’aime vraiment ce travail, car il offre un certain nombre de pistes. On pourrait par exemple évoquer le rapport à l’étrangeté et à l’absurde ; c’est d’ailleurs un vocabulaire plastique dont tu es plutôt familière. Je songe aussi au lien dont on parlait plus tôt avec un ordre primitif. La physionomie ici fait penser à des sculptures d’arts premiers, avec éventuellement leur dimension spirituelle et la convocation de mondes extérieurs. Je pense également à la façon avec laquelle le corps est malmené. Le voilà plié, contorsionné, ou en extension, en tous les cas mis à l’épreuve. Enfin, je rajoute que l’on ne peut pas omettre le côté « sportif » de la plupart de tes projets, tu en reprends certains motifs, en travaillant le mobilier sportif urbain, ou en sollicitant des formes qui s’y réfèrent.

La dimension primitive est contenue dans certains gestes liés à la matière comme l’aplatissement, l’étirement ou l’étalement, sa couleur, les formes épurées, l’irrégularité des tracés et la spontanéité des croquis que j’exécute rapidement et que je numérise avant de les agrandir. Si je reproduisais ces croquis à la main à grande échelle, cela donnerait un tout autre résultat. Je suis justement en train de faire des recherches iconographiques sur l’art rupestre préhistorique, notamment ibérique et tassilien — le Tassili se trouve dans le Sahara, au sud de l’Algérie. Le style des têtes rondes — le plus ancien — me plait beaucoup pour le gigantisme des figures, l’absence de détails, les disproportions, l’usage de techniques rudimentaires — les contours, les cernes. Je repense par exemple à une nageuse avec une tête minuscule et des seins sur le dos ou encore au Grand Dieu Martien, un personnage aux contours épais, sans aucun détail excepté des cornes et des appendices au niveau des bras.
Ce motif du buste aux bras levés et pliés, que j’épuise depuis deux ans — dans le sens d’un épuisement des possibles, comme dans Quad de Beckett —, ouvre un champ d’interprétation aussi bien spirituel que sportif : un totem, des cornes de taureau, les mains en l’air lors d’une arrestation, un visage de l’île de Pâques, le V de la victoire.
Quant au mobilier sportif, il est apparu dans mon travail en 2016 dans une série de sculptures où des corps sont avachis sur des barres de saut d’obstacle pour chien. J’ai développé ce rapport corps/structure lors d’une résidence en Corée en travaillant à partir d’équipements de gym publics.
Ces machines m’intéressent d’un point de vue sculptural. Elles donnent également, malgré leur apparente insignifiance, quelques indices d’une société. Leur usage n’est pas le même partout. En Asie, beaucoup de personnes âgées les utilisent pour entretenir leurs corps. Ici, ce sont souvent des lieux d’entraînements intensifs ou de squattages. D’ailleurs, j’ai découvert récemment que des réfugiés avaient utilisé certains équipements de gym du canal de l’Ourcq comme supports pour établir leur campement.

Tu travailles dans la tridimensionnalité, mais tu sembles simultanément aspirer à recouvrer une forme de bidimensionnalité. D’ailleurs, le tatami désigne le tapis de judo, donc une horizontalité, alors que tu présentes ta pièce à la verticale. Il y a une sorte de pied-de-nez fait à la peinture.

Mon travail se construit beaucoup à partir de contradictions et, depuis le départ, il y a ce conflit, cette coexistence entre le bidimensionnel et le tridimensionnel dans mes projets. Les sculptures en suspension que je faisais il y a dix ans, les thrums, sont des dessins sur textile que j’ai gonflé de mousse. Ce rapport entre le dessin et le volume s’est développé jusqu’à une forme de fusion, d’hybridité. On pourrait d’ailleurs parler de bas-relief textile pour Tatami et de sculpture plate pour Enough For Today exposé dans le parc bruxellois — dont la composition en trois panneaux fait d’ailleurs référence à la tradition du retable en peinture.
C’est vrai que je suis encline aux glissements entre médiums, à la porosité des domaines. Les jacos, objets à porter d’où découle tout mon travail, empruntent aussi bien à la sculpture qu’au vêtement ou au design. Mais le rapport à la peinture est nouveau ; les étendues de matière colorée et la planéité sont associées à des questionnements liés à la sculpture, au poids et à l’espace. D’ailleurs la verticalité est aussi bien une histoire de peinture que de sculpture.

Tu as récemment présenté ton travail à Clermont-Ferrand. Peux-tu revenir dessus ?

Cette exposition s’est tenue l’été dernier dans le cadre du lancement de Clermont-Ferrand capitale européenne de la culture 2028. Mon projet s’intitulait Relâche.
Pour le réaliser, j’ai repris le patron en papier d’une figure que j’avais utilisée quelques mois plus tôt pour l’exposition Touche pas à la bête, tu pourrais y prendre goût pour laquelle j’avais réalisé une grande découpe en négatif dans un long tapis de mousse. La gravité et le poids du matériau avaient déformé la silhouette, lui donnant une carrure athlétique, alors qu’ici, comme il fallait suspendre la figure gonflée de mousse avant qu’elle ne sèche, la matière est retombée dans le ventre, donnant au corps une allure bedonnante. La déformation de la figure sous l’influence de la matière contredit la précision de la forme. Le matériau dicte la forme pour reprendre les mots d’Eva Hesse.
La mousse a transpiré par endroit, comme un prolongement des boursouflures-popcorn du crépi défraîchi du lieu. Mon idée était d’absorber certains éléments du contexte. Cela fait avancer dans des directions souvent inattendues. J’ai d’ailleurs utilisé la profondeur de l’espace en déployant les jambes du personnage jusqu’aux limites du lieu.
Pour réaliser la forme, j’ai cousu le moule textile à mon atelier puis j’ai pris le train avec une grande valise remplie de bombes de mousse expansive afin d’effectuer le gonflage sur place, ce qui ne laissait aucun droit à l’erreur. Elle aurait été intransportable vu sa fragilité et son envergure.

Pour changer de registre, je dirais qu’on a l’impression que tu mets en œuvre un processus de « momification » inversé. Il me semble que les Égyptiens retiraient la substance organique du corps lorsqu’ils procédaient à une momification, alors que toi, au contraire, tu injectes une substance dans ce qui s’apparente à un corps. Pourrait-on parler dans ce cas d’une sorte d’empaillement ? Ce qui laisse entrevoir dans ton travail un vocabulaire lié à la mort, avec des idées de résurrection, de préservation, de pérennisation. Quelque chose semble également relever de l’inerte, assez immédiatement je crois, car tu présentes un corps aplati, allongé et immobile. S’il y a donc cette dimension « Thanatos » dans ce que tu montres, j’ai le sentiment que l’on y retrouve également le pendant « Éros », car il y a très clairement un côté charnel dans ces corps, avec des reliefs charnus, des fesses, l’importance du toucher, peut-être de la caresse, avec ce tissu qui paraît doux.

Il y a dans la taxidermie un procédé de substitution. Or, je n’enlève et ne remplace rien. Je crée une enveloppe textile à laquelle j’insuffle un volume en injectant de la matière. La forme prend corps, même si son épaisseur est ensuite réduite par divers procédés.
Lorsque tu dis empaillement, j’éprouve une sorte de dégoût, alors que je trouve belle ton idée de momification inversée.

Dans mon impression, la taxidermie renvoie en effet à quelque chose d’assez sinistre, puisque l’on semble à la fois falsifier la vie et nier la mort, tandis que la momification paraît plus noble, plus majestueuse, avec une dimension symbolique toute autre, et le faste. La momie semble davantage correspondre à un vaisseau ou un réceptacle dont on prendrait soin, avec dévouement et recueillement, alors que l’on pourrait penser que la taxidermie renvoie à une pratique qui consiste à imiter, en gros, ce qui était là. D’ailleurs, l’empaillement semble avoir un côté définitif, c’est une sorte d’achèvement, tandis que la momie se rapporte davantage je crois à une continuité ou un devenir.

L’animal naturalisé m'apparaît comme une copie non-vivante, une réplique un peu morbide ; il devient un objet, parfois exposé au mur comme un trophée, ce qui n’est pas le cas de la momie qui est cachée et comporte une fonction transcendantale, un sens magique. J’ai d’ailleurs vu de belles momies de chats enrobées de motifs géométriques tressés au British Museum. Cela me fait penser à ce que je viens de lire dans un catalogue d’exposition de Rachel Whiteread où elle parle de « momifier l’air d’une pièce », de conserver l’invisible à travers ses moulages d’espaces vides.

Série Happy, 24 février 2020, Marqueur sur papier Canson, 19 x 24 cm.

Je n’aime pas le mot protection. La possibilité d’être seule me semble vitale, c’est un besoin. Qui comporte son propre paradoxe…

Donc la protection ce n’est pas vis-à-vis des autres, mais c’est la possibilité de la solitude ?
Qui vient être peuplée de mots, de mots des autres ?

 
Je ne vois pas la protection comme ça, je ne me protège pas des autres, je veux être dans la vie. Donc il y a des murs ET il n’y a pas de murs. Il y a les deux. Mais pour atteindre cela (cette équation avec une négation et sans négation), et donc pour faire le travail, donc pour être poète, pour écrire, (et c’est ce que je voulais dire par rapport à la solitude et à la protection), c’est avoir la possibilité d’être seule pour travailler. Si je n’ai pas cette possibilité, c’est impossible parce qu’il y a trop de bruits et mon travail demande une présence totale c’est peut-être dans ce sens là une protection qui me permet de ne pas me protéger justement, les deux à la fois.

 

Quand je te disais les mots des autres, c’était aussi cette idée que l’espace, cet espace de protection ou pas, c’est un espace qui protège ta solitude pour pouvoir faire entrer le monde.
 

Mais le monde est déjà là. Il est en moi. J’ai entendu un entretien avec Christine Angot. Elle disait « être là et ne pas être là ». Et je me suis dis, mais oui ! Quand j’écris, quand je travaille, je ne suis pas là, c’est ça l’idée, sinon je ne peux pas écrire. Concernant les dessins de la série Happy : il m’arrive de rater un happy. Je le rate parce que je suis là. Parce que je ne suis pas assez disparue. Peut-être que ma façon d’habiter me permet de ne pas être là. Et donc cet espace là me permet les deux. Être (dans le sens Dasein), c’est les deux. 
 
Il y a dans tes dessins un rapport au mouvement, au geste. Les mots colorés se transforment en lignes ou en amas qui tombent, les lettres se détachent. Qu’est-ce qui tombe, qu’est-ce qui glisse ? est-ce que cela a à voir avec la gravité ? La pesanteur et la gravité au sens de ce qui est grave. Il y a un texte de Beckett qui s’appelle Tous ceux qui tombent. Autour de nous, ils tiennent, ils sont suspendus, mais il y a aussi pas mal de dessins où les mots glissent, et je trouve vraiment très beau ce mouvement de glissement, de chute, je voulais savoir ce qui animait ces mouvements.
 
Cette série est spéciale car d’habitude j’écris toujours au sol, mais j’ai réalisé cette série là sur mon lieu de travail de l’époque. J’étais assise derrière un bureau et j’attendais les appels. C’était une situation très violente, je me suis sentie sous attaque, sous language-attack. J’ai failli tomber. C’est une série à part.

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Série The experience Drawings, 2017, Fuck You III, feutre sur papier Arches, 36 x 26 cm.

J’aimerais beaucoup te poser la question du geste, du geste d’écriture, et du rapport de ce geste au sens des mots, et la question de la trace, tout ça fait beaucoup, parlons déjà du geste. De ce que peut vouloir dire pour toi un geste d’écriture.
 
Je peux répondre par un exemple, parce que j’ai fait ceci il y a deux jours (elle montre un dessin où il n’y a pas de mots, seulement des traces colorées qui remplissent intégralement le papier) et je me suis interrogée, justement par rapport au geste. Avant de commencer, il n’y avait pas de mots, mais il y avait quelque chose, alors comment faire, comment dire une chose ? Comment dire mille choses en même temps ? Je voulais tout dire, mais il n’y avait pas UN seul mot, donc ce que j’ai fait– IMPROVISATION - j’ai pris 15 feutres dans une main et 15 feutres dans l’autre, en faisant un mouvement vertical de haut en bas. de bas en haut. Gratter. c’était intense, une intensité.
 
Tout le corps est engagé…
 
Le corps contacte, va vers quelque chose. Et pour toucher cela, l’essentiel, il me semble important d’être connectée, je ne sais pas si c’est la terre, le sol, ou – en tout cas, c’était ça le geste de travailler avec les deux mains - d’habitude c’est une main qui écrit -- et aussi de tenir beaucoup trop de crayons, j’aime bien expérimenter, et gratter c’est aussi inscrire un truc au sol, et peut-être que le sol m’aide, il reçoit, c’est solide, beaucoup plus solide que la table. Là, ça porte et ça résiste. J’ai besoin d’un antagonisme. C’est important. Je fais quelque chose, mais après j’attends un retour. Cela devient un dialogue, une conversation avec le sol peut-être. C’est ça, mon corps contacte/converse avec le sol. 

Ce que je viens de dire est présent sur [ET dans] le papier. Je savais que je voulais dire quelque chose, et je savais les mots, non justement, l’absence des mots, et il fallait essayer d’écrire. Comment ? J’ai gratté.
 
Le verbe en grec pour l’écriture, graphein, c’est le même mot pour écrire et dessiner, et l’origine c’est gratter une surface. Là, j’aimerais bien que tu reviennes sur cette notion d’inscription dont tu viens de parler par rapport au sol. Qu’est-ce que ça veut dire pour toi d’inscrire les mots, les choses sur du papier ou sur d’autres surfaces, sur les murs, sur des vitres, etc. Qu’est-ce que ça a comme sens cette idée d’inscription ?
 
Au départ je ne l’avais pas pensée comme ça… même cette série Les feuilles de confinement ça me semble quand même être une inscription.
Le premier mot qui me vient à l’esprit, c’est besoin. En second, c’est nécessaire, mais pourquoi ? On oublie le mot pourquoi, le mot pourquoi n’est pas toujours très utile. Le mot pourquoi pèse. Pour moi, c’est un mot stressant. Je suis plutôt dans le comment. Inscrire comment ? J’ai des réponses, tu les vois déjà. 
 
Ce comment de l’inscription, est-ce que tu peux le dire ?
 
Les dessins sont un comment. C’est comme des armes. On pourrait peut-être dire des armes. 
J’adore le mot arme. Parce qu’en anglais c’est aussi le bras. J’inscris [par] mes bras. 


Et il y a ça dans l’idée d’inscription ? À la fois le rapport au corps et à la guerre ?
 
C’est surtout une présence, une énergie, une façon d’être visible, de devenir visible ou de rendre visible quelque chose. L’idée est quand même de rendre visible. Le dessin, on peut le voir et aussi le lire. Voir et lire. On peut l’aimer aussi.

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Série Les feuilles de confinement, 2020, feutres sur papier Canson, 270 x 170 cm, série de dessins écrits en français et en anglais, 65 feuilles à aujourd'hui, chaque feuille contient les titres de journaux tels que The New York Times, Le Huffington Post, le Parisien et le Monde, entamée en avril 2020, pendant la période de confinement. La série se poursuivra jusqu'à la fin de la pandémie. 

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Comment rendre visibles les blessures du langage ?, I LOVE LANGUAGE (détail), 2018, vue de l'exposition, atelier CO2, La cité des arts, Montmartre,

photo : A. G. Anne

Les éditions La Fabrique avaient publié un livre, Toi aussi tu as des armes, réunissant des textes entre poésie et politique autour de cette arme qu’est le langage. Quand tu es désarmé, quand tu n’as pas d’arme qui tue, le langage est quand même une arme. Je trouve que cette formule-là qui était le titre du livre, est très belle.
 
C’est ainsi que je vois les armes (montre ses bras et/ou l’espace?) comme des ailes et c’est quand même très émouvant.
Pour moi, l’important, c’est comment parler, comment dire ? Parler, je trouve ça hyper dur. Vraiment. 
 
On parlait d’inscription et de geste et du rapport de ce geste au sens des mots.
Est-ce que la notion de trace est importante ?

Laisser des traces, tu veux dire ?
 
Je ne sais pas, comme tu veux l’entendre. Je dépose là le mot.
 
Imaginons un supermarché pour les mots, cette idée m’excite beaucoup, pouvoir acheter des mots, c’est un projet raté que j’avais en 2016. Ce n’était pas le supermarché, à l’époque, c’était une banque, donc j’ai imaginé une Language Bank, une banque de mots. L’idée était qu’on pouvait déposer ou retirer un mot ou plusieurs (comme on dépose /retire son argent). 
Là, j’imagine un supermarché avec des mots et sur le rayon je trouve le mot trace que tu as déposé. Ça me donne envie de l’acheter, ce mot.
Est-ce que le mot trace … je réfléchis ... ça laisse des traces ?
 
La trace, c’est le mythe de Dibutade, l’origine de la peinture, cette jeune fille, son amant s’en va, elle veut garder une image, elle va tracer le dessin de son ombre, le contour de son ombre, elle prend un bâton et elle trace dans le sable. La trace c’est ce qui reste quand la chose n’est plus là, c’est quelque chose qui est de l’ordre du dessin ou du geste. On laisse une trace dans le sable, au sol, dans l’histoire…
 
J’ai envie de faire l’autopsie du mot trace, je me rends compte que je ne le connais pas très bien, donc je suis au début de ma relation avec le mot trace. 
Il y a des mots avec lesquels j’ai une relation beaucoup plus forte, et pour celui-ci ce n'est pas encore le cas. Laisser une trace, c’est quelque chose de récent. Tout d’un coup je me découvre cette envie, ce désir. Parfois je suis tellement émue, je me dis : tout ce parcours , tout ce que t’as fait, c’est quand même fou. Donc si je suis honnête, j’ai tellement envie que mes œuvres soient vues. Et l’œuvre est une trace. 
 
Oui, c’est ce qui reste, c’est ça dans la légende, lui il s’en va et elle a besoin que quelque chose reste et donc elle va faire une empreinte, elle garde sa trace.
 
Oui, là je pense que c’est beaucoup plus proche de moi que je m’en rends compte et je le dis parce qu’on peut aussi essayer de détruire les traces, ça aussi ?
 
Tout à fait.
 
Je vais prendre un exemple de l’Inde, je ne voulais pas partir et je ne pouvais pas prendre 12 ans de vie avec moi. La question s’est posée pour mes 69 cahiers. Je pensais les détruire. Je ne voulais pas les mettre dans un container, ni les laisser en Inde. J’ai d’abord pensé les brûler, mais le feu m’a fait un peu peur. Alors je me suis dit tu vas les noyer, j’ai essayé dans la baignoire (je me suis filmée), mais j’ai compris que non, alors j’ai arraché les pages, mais ce n’était pas ça non plus. Finalement, j’ai voyagé avec mes 69 notebooks. Je ne les ai pas détruits. 
En ce qui concerne le geste : je me suis promenée sur mes cahiers que j’avais mis au sol, étalés à l’intérieur de mon appartement en Inde et sur le balcon, et avec les pieds nus j’ai marché sur les cahiers. Et puis j’ai érigé un mur et je me suis cachée derrière le mur fait de 69 notebooks . Zéro envie de les lire. Je voulais les blesser, ils [m’] ont résisté : Blessing !

J’avais une question qui n’est pas tout à fait une question. C’est une question que tu poses toi et je voulais te la rendre, te la retourner. Cette question, je l’ai vue, sous forme manuscrite et inscrite sur le papier puis accrochée, c’est : quelle est la fonction de la répétition en écriture, dans le langage et dans l’art ?
C’est un jeu, il s’agit de te retourner cette question, mais j’aimerais aussi quand même que tu me parles de la répétition qu’on trouve beaucoup dans ton travail.

 
C’est une question que je vis, que j’ai vécue. Et ça continue. Je l’ai vécue pendant les 14 mois à la Cité des arts, dans deux ateliers différents, je l’ai écrite à la main sur du papier de soie. C’est ma façon de vivre avec une question, il faut que je la voie chaque jour, que je l’habite. J’avais un livre de Camille Laurens, c’est un livre incroyable sur la répétition et j’ai commencé à écrire sur les fenêtres. Je prends beaucoup de notes, tout le temps, surtout sur papier, mais là j’ai pris des notes sur les vitres. 
Ça s’est construit comme ça…A un moment donné Laurens dit « l’amour n’a pas peur de la répétition », ça m’a marqué, j’ai mis la phrase sur une vitre. Pour la tester.
Et c’est ainsi que je me suis dit, si je répète le mot happy - cela ne m’intéresse pas particulièrement d’être « happy », évidemment je ne suis pas contre, mais ça ne m’excite pas - est-ce que je vais le devenir ? Et donc, pendant une semaine, chaque matin je faisais un happy. Sur papier. C’était comme des tests, des expérimentations. J’ai répété. Je répète. Comme une actrice. Puis, je regarde et je me demande ce que ça peut me dire. Au bout de 6 mois, j’avais presque écrit l’équivalent d’un livre, mais sur les vitres .

Sur la même image, sous cette question-là, il y en a une autre et justement je trouve qu’elle met en perspective ce que tu dis sur le mot happy. C’était : comment rendre visibles les blessures du langage ?
 
Je suis émue, parce que tu m’as lue. 

Je voulais te poser la question du sens de cette phrase. Et tu viens juste de me parler du mot happy en disant que tu ne cherches pas à être « happy », que ce n’est pas une préoccupation pour toi. J’aimerais bien alors savoir ce que tu entends pas « blessure du langage ». Est-ce que c’est le langage qui est blessé ou le langage qui blesse ?
 
Quand tu poses la question comme ça, c’est les deux. Moi, ce qui m’intéresse ce n’est pas le langage qui blesse, c’est le langage blessé.
 
C’est comme ça que je l’entendais, l’idée d’un langage  blessé.


Parfois, j’ai envie de laver les mots. Le mot cœur, par exemple. 
Les blessures du langage…
On pourrait imaginer qu’un mot a un corps. On sait qu’on peut blesser un corps donc on peut blesser un mot. 
Les mots ont besoin de nous.
Mon rapport aux mots, au langage, est un miracle et un événement. Je ne m’explique pas cet amour que j’ai pour les mots. Moi aussi les mots m’ont blessée. Tout comme l’absence des mots peut blesser. 

Et cet amour, c’est le même dans toutes les langues que tu parles ?
 
Le français a changé ma vie. Le français et Paris. C’était comme si j’avais déjà une lumière à l’intérieur de moi et on a allumé cette lumière. Paris m’a reconnue. Je me suis sentie chez moi. C’était physique. C’était le corps. Parce que je ressens les mots. Je trouve aussi le français très théâtral, ça me va bien. Je me sens vivante.  
En allemand, je ne ressens pas les mots. C’est une autre sensation. Aujourd’hui je me rends compte que j’ai toujours aimé les mots. Aimer dans le sens désirer. En allemand aussi il y a des mots que j’aime. Aimer dans le sens admirer. Et qui sont revenus. Car les mots arrivent. Ce n’est pas une volonté d’écrire. Non, les mots arrivent et j’accueille le mot, puis le mot est là. Alors j’en suis contente et étonnée. 
Je suis très fière de ma question, car c’est une question qui me permet de travailler. Les questions donnent un cadre ouvert. Je les vis. Je vais vivre cette question pendant très longtemps. Je ne vois pas du tout la fin de cette question.
 
Elle a une vie parce que tu interroges une possibilité. Et cette possibilité c’est ce que tu fabriques aussi.
 
Merci. 
Les mots, ça cache aussi beaucoup de choses, tout comme les entretiens…et ça c’est magnifique, un trésor.

 

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Écrire = habiter (de la série Ma langue comprenant cinq dessins), 2019, marqueur sur papier, 28 x 23 cm.