conversation

"Faire exister la critique demain" :

À la rencontre d'autres champs critiques

conversation

avec Lucien Raphmaj

et Charlotte Imbault

juin 2023

Alors que nous préparions ce numéro de la revue Possible, passionné·es et fatigué·es par l’entreprise, nous est venu le désir d’échanger hors du champ de la critique d’art. Nous nous sommes donc tourné·es vers des critiques de littérature et de danse, à travers Lucien Raphmaj et Charlotte Imbault. Un long café échangé avec elle et lui, afin d’adresser ensemble les conditions matérielles de nos pratiques, les champs médiatiques, historiques et théoriques qui les sous-tendent…

Possible : Lorsque la revue Possible a été créée, son désir était de réunir des critiques d’art pour réfléchir à leurs pratiques. Rapidement, nous nous sommes mis·es à collectivement exprimer le souhait de mettre à distance la critique comme relais de dossiers de presse. Il nous est apparu important d’instaurer un autre temps, plus propice au compagnonnage, à la porosité des pratiques. On s’est demandé comment sortir de l’écriture par exemple, ou la prendre de biais. Petit à petit, nous sommes devenu·es un collectif, qui s’intéresse à la question du cadre professionnel de la critique, de nos finances, de la porosité avec les pratiques artistiques ou de création. Pourriez-vous vous présenter succinctement, et nous expliquer quand avez-vous formulé dans votre parcours que vous étiez critiques ?

LR : J’ai un parcours universitaire mais ce que je souhaite partager ici, c’est la figure tutélaire de mon rapport à tout cela : la découverte, à 17 ans, de l’œuvre de Maurice Blanchot, qui se présentait à la croisée de la critique, de la théorie et du roman, et qui est sûrement assez symptomatique de la mutation de la critique au 20e siècle, notamment en littérature. Il se présentait uniquement par la petite phrase au début de ses livres : « Maurice Blanchot est romancier et critique. Sa vie est entièrement consacrée à la littérature et au silence qui lui est propre. », comme si s’accomplissait un silence de l’écriture qui remplaçait l’usage commun des mots. C’est vraiment ce topique de la misologie, qui se retrouve dans toute la critique littéraire depuis le début du 20e siècle, en passant par Paulhan et par Barthes. J’ai réalisé mon mémoire sur Blanchot, c’est une figure qui m’a accompagné, une façon de réfléchir à l’anneau de Moebius qui peut exister entre lecture et écriture, comment on peut à la fois recevoir des œuvres et en produire, comment on se les accapare. C’est d’ailleurs souvent le reproche fait à Blanchot : quand il parlait des textes, de les ramener à sa propre théorie et à son ton. Il a une réflexion assez intéressante, en déclarant que la critique doit être comme la neige qui tombe sur la cloche ; c’est la tradition du refus de critique de jugement, que l’on retrouve aussi chez Barthes ou Foucault. C’est par ces rencontres particulières que je suis entré dans la critique. Mes premiers textes n’étaient pas forcément de la critique littéraire, puisque j’ai écrit pour des expositions d’ami·es artistes, qui étaient d’ailleurs parfois des nouvelles et pas uniquement des textes de présentation. J’accompagnais les processus créatifs de personnes avec qui j’avais des relations privilégiées - je n’ai jamais écrit sur des artistes que je ne connaissais pas. Plus tardivement, je suis passé à la critique dite littéraire, et là j’ai souhaité conduire au contraire un discours en extériorité par rapport à son sujet.

Possible : Est-ce que cette extériorité est selon toi une nécessité dans le champ de la critique littéraire ?

LR : Bien évidemment, il m’est arrivé d’écrire sur les livres d’ami·es, mais j’ai l’impression qu’il n’est pas nécessaire d’être intime avec l’auteur·ice pour écrire sur son travail. J’ai toujours eu cette idée qu’il y avait une sorte de détachement entre l’œuvre que je reçois et la personne que j’ai connue. Je ne me sers pas d’éléments que je connais par ailleurs pour recevoir l’œuvre.

CI : De mon côté, le rapport à la critique a commencé très tôt, alors que j’étais adolescente. J’avais envie d’écrire sur la danse et, pour comprendre comment on pouvait écrire, je découpais des articles à ce sujet dans les journaux. Un jour, alors que je questionnais ma mère, elle m’a répondu que c’était un métier, qu’on pouvait en vivre. Par la suite, j’ai découvert le département danse à Paris VIII où l’on enseignait notamment l’histoire de la danse et la pensée critique. Il a été très vite clair que je ne souhaitais pas être universitaire, mais critique pour des revues. J’ai donc arrêté ce cursus pour en commencer un autre en journalisme culturel à Paris III. Mon mémoire portait sur les différentes formes possibles de la critique. A cette époque, j’écrivais beaucoup - et gratuitement - pour des supports très variés. Après mes études, j’ai été rédactrice adjointe de la revue Mouvement pendant 4-5 ans.

Possible : Pensez-vous qu’entre le champ des arts visuels et celui de la littérature, il existe une différence à opérer sur le rapport affectif ou amical que Lucien évoquait plus tôt ? Est-ce que les artistes visuels mobilisent davantage leur histoire personnelle ? Est-ce que le fait de travailler le même médium que la personne dont on parle ne crée pas une distance nécessaire ?

LR : En littérature, on travaille sur les mots, avec les mots, dans les mots. Dans le champ des arts visuels, je suis plus tenté de faire de l’accompagnement, une sorte d’écho, une écriture intuitive là où dans la critique littéraire je suis davantage dans la réflexion. Je ne me sens pas tout à fait légitime pour conduire une réflexion sur la part visuelle, il me manque certaines références.

Possible : À quel moment t’es-tu autoproclamé critique ? Chez nous, avoir la carte de l’AICA est une façon de pouvoir s’autoproclamer, par exemple. Il est possible aussi que vous utilisiez d’autres mots : auteur·ice, écrivain·e…

LR : Cette question m’a préoccupé : qu’est-ce que je fais quand je produis un texte sur une œuvre ? Est-ce que cette figure critique est une chronique, un essai ? Le terme d’essai, plus que celui de critique ou de recension, me semble plus adapté à ce que j’essaie de faire. C’est une tentative de produire une expérience de pensée. J’aurais du mal à me définir comme critique, ce n’est pas une activité régulière ni professionnalisée. J’aimerais dépasser ce terme, à travers des pratiques d’écriture qui mêlent des composants de littérature, de philosophie, d’art et d’esthétique. Quand j’écris des livres, c’est aussi un prolongement de la critique, comme Blanchot pouvait le revendiquer.

Possible : On évoquait le fait qu’il existe une sorte de mythe voulant que le·a critique serait un·e artiste refoulé·e. Charlotte, as-tu déjà dansé, et Lucien, aurais-tu aimé être écrivain ?

CI : Pour moi c’était très clair que non. Ce qui m’intéressait dans la danse, c’était d’être spectatrice, de recevoir une œuvre. Dans la danse contemporaine, il n’y a pas - ou très peu - de mots, donc tout est possible. La pensée peut s’argumenter. Mon mémoire sur les différents styles de critiques m’a permis de comprendre que le style littéraire répondait à celui de la chorégraphie, lyrique pour un spectacle expressionniste ou descriptif face à une œuvre plus abstraite. J’essayais de voir comment écrire au mieux la critique tout en sachant, sans émettre de jugement, qu’il était clair pour moi que la critique évaluative était à proscrire.

LR : Je n’évacuerais pas la question du jugement.

CI : Ce que j’entends pas critique évaluative, c’est une forme autoritaire et sans réelle explication, qui donne des étoiles. Je suis pour une critique qui tire les fils d’une œuvre en donnant à comprendre sa subjectivité propre, tout en permettant à la personne qui lira le texte de développer son sens critique. J’ai été marquée par le Petit manuel critique (éd. Les Prairies ordinaires, 2015) d’Éric Loret, cela m’a ouvert plein de possibilités. J’ai quitté une critique écrite pour passer à une forme orale en créant le podcast What you see. J’interrogeais des spectat·eurs·ices à la sortie d’un spectacle pour connaître leur avis à travers leur description pour faire entendre que l’on ne voit pas tou·te·s la même chose, que cela dépend de l’endroit où se porte l’attention.

LR : Cela me fait penser que lorsque j’avais 17 ans, j’expliquais à ma professeure de philosophie que je voulais être critique d’art ; j’étais alors dans un schème romantique, l’idée de Baudelaire que la seule critique possible face à un tableau de Delacroix, c’est l’élégie, la réponse par une symphonie. Il affirmait aussi que les artistes étaient les meilleur·es critiques, et sa figure me passionnait. Mais j’ai dû me détacher de l’idée que pour écrire sur un·e génie, il faut en être un·e.

CI : Pour en revenir à la critique de jugement, j’ai l’impression qu’il est question de jugement dès lors qu’il y a de la subjectivité.

Possible : Qu’en est-il de la critique négative dans les milieux de la danse et de la littérature ? Dans le milieu de l’art, on préfère souvent écrire sur ce que l’on apprécie et éviter la polémique.

CI : Je lis majoritairement des critiques dans les quotidiens rédigées par des personnes qui ont une certaine autorité, un pouvoir corrélé à la place qu’elles ont pour s’exprimer et être lues par de nombreu·ses·x lect·rices·eurs. La plupart du temps, elles appartiennent à une génération plus âgée et les textes sont souvent rapidement écrits avec peu, voire pas d'analyse.

LR : Dans le domaine de la littérature, il y a au Monde, Eric Chevillard et maintenant Christophe Claro qui poursuivent la tradition d’éreinter certains livres. On peut avoir parfois des chroniques dans la presse qui ne sont pas très favorables, mais ce n’est pas souvent le cas. Rédiger une critique négative permet aussi de se distinguer, de prendre position. Si un·e aut·eur·ice reconnu·e sort un ouvrage qui laisse à désirer, il y aura sûrement des critiques pour le relever. Mais je pense que l’on n’a pas toujours la place pour développer des textes très critiques. Par ailleurs, les contraintes en termes de signes font qu’il est souvent compliqué de développer une analyse.

Possible : À quelle taille estimeriez-vous la moyenne de vos textes ?

CI : Cela peut être dans les 3 000 signes, mais pour écrire une critique dans des journaux comme Télérama, c’est difficile d’avoir plus de 1 000 signes. Sur le site Internet de Mouvement, c’était généralement deux à trois feuillets, parfois un peu plus long. Mais dans la revue papier, on pouvait avoir des papiers assez longs de 12 000 ou 15 000 signes.

LR : Comme je travaille principalement pour des revues en ligne, je n’ai pas du tout de limites, et mes textes font facilement 10 000 ou 15 000 signes, ce qui est très agréable.

Possible : Est-ce que cette extériorité est selon toi une nécessité dans le champ de la critique littéraire ?

Possible : Pour la critique d’art se pose la question du financement des revues ; l’institution qui a payé ses encarts publicitaires mettrait en péril la revue qui a décidé de publier un papier négatif sur son exposition. Quels sont les écosystèmes avec lesquels vous jonglez ?

CI : Nous avons le même problème, c’est-à-dire que c’est la structure qui paye le voyage de presse, l’hôtel, et c’est ensuite très délicat d’écrire un papier négatif. Belinda Mathieu en parle beaucoup dans Télérama : comment elle est manipulée, et comment son écrit est rattrapé par la communication pour vendre un produit. Et on se retrouve un peu bâillonné·e ! Je souhaiterais aussi que l’on arrête de dire critique négative : c’est de la critique.

LR : Dans le monde littéraire, l’écosystème est dominé par les émissions radio et télévision. Dans les enquêtes sur ce qui détermine les lecteur·ices à acheter un livre, on se rend compte que ce ne sont pas les revues mais les émissions de France culture, France Inter ou la Grande librairie. Par ailleurs, il y a tout le travail des libraires, qui mettent en avant les ouvrages et aident les lecteur·ices à se guider dans la forêt des prix littéraires.

Possible : Est-ce que le rôle du ou de la critique n’est pas aussi de regarder le milieu dans lequel sont produites les œuvres, de se demander ce qui fait que cette chose est là ? Quelle est notre responsabilité dans ce processus ?

LR : Je trouve intéressante l’idée de se décaler, d’être un·e récepteur·ice, comme si nous étions à l’extérieur. Mais une des réponses à cela est l’usage de l’entretien, qui permet de comprendre les mécanismes de production des œuvres. Si on est interpellé·e par une œuvre, si on a envie de lui répondre, on va se sentir responsable de notre discours et de notre manière de la regarder.

CI : Pour ma part, j’écris de moins en moins de critiques, et j’essaie justement de porter la responsabilité que vous évoquiez : faire des entretiens, aller au studio, faire remonter les informations de la fabrique, des coulisses de l'œuvre.

Possible : Nous nous demandions justement si vous pratiquiez des « visites d’ateliers » comme nous pouvons le faire. C’est quelque chose qui a pris de l’ampleur dans nos pratiques, avec l’idée d’un compagnonnage voire d’une amitié.

CI : C’est tout à fait cela, je n’écris que sur des personnes dont je connais bien le travail, et que celui-ci m’intéresse. Cela m’intéresse en tant que critique mais aussi en tant qu’artiste ; je commence à dire que je suis critique et artiste depuis un an ou deux.

LR : De mon côté, j’ai mon activité professionnelle, je travaille comme conservateur à la Bibliothèque nationale, et ce travail recoupe la question de la fabrique de l'œuvre. Nous produisons des entretiens pour savoir comment chaque écrivain·e travaille afin d’aboutir à une œuvre singulière.

Possible : Pourriez-vous évoquer vos modes d’écriture ; pour la revue, nous avions posé la question du style pour notre rubrique « mille signes », et les résultats étaient contrastés.

CI : Au début, je m’adaptais beaucoup parce que j’étais contaminée par ce que je voyais, et le rythme des pièces rejaillissait dans l’écriture. J’ai développé un style dans l’écriture, qui est toujours dans le même sillon, et que je creuse. C’est un choix très conscient de répondre à une œuvre avec son vocabulaire.

LR : J’ai été vacciné contre le mimétisme grâce à Maurice Blanchot ; j’essaie de produire un jugement réfléchissant, c’est-à-dire partir de ce qui m’est proposé pour en dégager un concept, élaborer une pensée. On peut envisager un texte-réponse, mais je préfère être du côté de la philosophie, me demander ce qu’est cette activité singulière qui fait que les gens écrivent.

CI : Quand tu fais de la critique littéraire, tu utilises des mots pour répondre à des mots, tandis que dans les arts visuels ou la danse, nous sommes obligé·es de traduire, et il y a un plaisir d’inventer dans la traduction.

Possible : Nous nous posions la question du rapport à l’actualité : vous arrive-t-il d’écrire sur des livres ou des spectacles qui ne sont pas actuels ? Comment se positionner, en tant que critique, par rapport à une production foisonnante ?

CI : Il y a toujours eu cette course à l’actualité dans la critique du spectacle vivant, et je dois dire qu’il y a un vrai plaisir du choix et de l’expérience critique, au sein de cette exhaustivité. J’aimerais pouvoir parfois rompre avec cette actualité, mais c’est délicat, car il y a une injonction permanente à y répondre.

LR : Dans le milieu littéraire, l’actualité implique que, si l’on n’a pas écrit sous trois mois, les livres repartent et terminent au pilon. Rédiger un article six mois après la publication n’a pas de sens, il y a une péremption assez rapide des cycles de vie du livre qui impose une forme de réactivité. Les services de presse sont communiqués environ trois mois à l’avance, pour qu’on ait le temps de lire le livre et que le papier sorte à peu près au jour de parution de celui-ci. Mais moi j’aime écrire, notamment des formats longs qui prennent beaucoup de temps. J’ai besoin de lire plusieurs fois un livre, et cela prend plusieurs mois, ce qui m’amène parfois à dépasser les créneaux attendus par les éditeur·ices. En tant que critique, je ne parle généralement pas de l’inactuel.

Je regrette qu’il existe un formatage de la critique littéraire, dans la mesure où généralement on ne parle que d’une œuvre à la fois, alors que j’ai parfois envie de comparer des ouvrages de temporalités différentes, de tisser une constellation ou de faire une analyse comparée. Certain·es critiques le font sur Diacritik[1], un média en ligne qui permet d’être moins contraint·e.