discussion

Fanny Lambert, Vanessa Morisset, Camille Paulhan, 

Clare Mary Puyfoulhoux, Leïla Simon et Julien Verhaeghe. 

Étaient invité.es : 

Leïla Brett, Alex Chevalier et Laurent Prexl.

 

 

LS : Leïla, Alex et Laurent, vous étiez tous les trois au lancement du dernier numéro de Possible à L’ahah. Laurent y a pris la parole sur certains points que nous avions abordés ; Alex est artiste mais aussi critique ; cette position nous intéresse. On a fait appel à toi, Leïla, car nous étions intrigués par les pistes de réflexion que tu laissais entendre.

 

JV : Nous souhaitons aujourd’hui poursuivre l’échange enclenché alors et savoir ce qui pouvait rester des problématiques évoquées. Aujourd’hui, nous voulions poser les questions suivantes : « Qu’est-ce qui nous réunit ? » et « Qu’est-ce qui, dans nos pratiques, fait rassemblement ? ». La première question pointe quelque chose de relativement global, évoque notre passion, notre intérêt pour l’art, nos envies d’interagir, de produire, d’être créatifs. La seconde a, selon moi, une dimension plus politique, plus fédératrice, et s’interroge sur la dimension collective de nos pratiques.

 

LB : Julien, tu parles d’un « nous », mais quel est-il ? Est-ce « nous », les artistes ici présents, ou les autres acteurs du ou des mondes de l’art ? J’avais également noté d’autres points, notamment le rapport ambigu entre artiste et critique : qui a besoin de qui ? Peut-on parler d’une relation verticale entre critique et

artiste ? Pourrait-on imaginer une relation idéale entre l’artiste et le-la critique, une relation de l’ordre de l’horizontalité et de l’échange ? Y a-t-il une sorte d’adoubement de l’artiste par le travail du critique ? La critique d’art aurait-elle disparu au profit du journalisme d’art ? 

CMP : Laurent soulevait le rapport à cet univers constellaire et indéfini qu’est la critique d’art ; il posait la question de notre engagement. Peut-être que notre pratique, notre rassemblement décrit cela. Prendre la parole est déjà un engagement. Aussi, comment construire tout en étant très différents ? Certains parmi nous sont critiques et commissaires, ce qui n’est pas mon cas, car ce serait un contresens.
     
LS : Mais n’es-tu pas également un  peu artiste ?

CMP : L’écriture est une pratique poreuse, je me vois en réflexion et en production de réactions face au monde, lesquelles ne sont pas narratives. Ce n’est d’ailleurs pas toujours du texte, mais parfois de l’image animée ou du son. Je dis toujours que lorsque je fais de la critique, mes textes sont des installations sur des œuvres, et pas des commentaires. Le travail de l’artiste est un prétexte à l’écriture, au sens noble, car je souhaite lui apporter un éclairage. 

LB : Y a-t-il des praticiens dans la revue Possible ?

 

FL : Je me retrouve dans la position de Clare-Mary, avec toutefois une nuance sur la question du prétexte. Par ailleurs, je ne fais pas du tout de journalisme, et je ne pense pas que nous en fassions au sein de la revue. 

VM : Mais nous pouvons en faire à côté : il est évident que lorsque nous sommes tenus de couvrir une exposition, par le biais d’un voyage presse, il s’agit quasiment de journalisme. Ce n’est pas une question de qualité : il peut y avoir du bon journalisme d’art, mais il faut être conscient du mécanisme dans lequel nous sommes pris. 

LB : La question de la noblesse me fait réagir : il y a à mon sens une sorte de nostalgie de ce que pouvait être la critique auparavant : au XIXe siècle comme dans les années 1960, elle pouvait porter aux nues ou démettre n’importe qui. C’est bien pour cela que je me demande quel est ce « nous » dont on parle : comme il y a des mondes de l’art, il doit bien y avoir des mondes de la critique. 

CP : Nous sommes plusieurs ici à être membres de l’AICA ; pour ma part, quand je me rends aux réunions, je découvre pour le coup des mondes très éloignés de moi, des cercles dont je ne connaissais pas l’existence. Dans notre petit groupe de Possible, nous sommes très homogènes, mais nous ne représentons que nous-mêmes. 

AC : Cela se ressentait lors de la rencontre à L’ahah : il manque un regard extérieur, ce qui fait que votre entente fait un peu « bisounours ». Je sais qu’il existe des discordes au sein de votre groupe, mais d’un point de vue extérieur, on sentait bien cette homogénéité, le fait que vous incarnez « un » monde de la critique. 
     
LS : Justement, Alex, comment as-tu perçu notre invitation ?

AC : Avec Leïla B., nous nous sommes demandés : « Pourquoi nous ? ». Je voudrais vous reposer les mêmes questions que Leïla, et aussi vous redemander si certains d’entre vous sont praticiens. Il y a un autre versant de la critique d’art chez les artistes, car on peut être critique en tant qu’artiste et ne pas publier. 

VM : Si tu penses que c’est une forme de critique, inversement, lorsque nous cherchons des formes ou des manières de rendre des dialogues, nous glissons vers le côté artiste et praticien. Certains de nos textes, faits pour être lus, frisent la performance. Soit on a une acception plus stricte de la critique d’art – le/la critique d’art étant celui qui publie des textes –, soit on dit que c’est juste un point de vue sur une exposition. Des images sur Instagram pourraient devenir de la critique d’art. 

CP : Je suis assez puriste dans ma définition, j’ai tendance à penser que la critique d’art passe par l’écrit ou par l’oralité. 

LS : Pour moi, pas du tout, je pense qu’il peut y avoir plein de formes possibles. 

JV : Si l’on dépasse la forme que peut avoir la critique d’art, on admet qu’elle peut être davantage affaire d’attitude ou de comportement. Quelle que soit la forme, la critique à la radio par exemple, peut tout à fait être réflexive et s’inscrire dans un processus de pensée. 


LS : J’ai pu organiser des repas qui pour moi relevaient de la critique d’art. Ça ne passait pas par les mots mais par les goûts, par des moments de discussion et d’autres où nous regardions les œuvres. 

FL : Pour moi, être critique d’art, peu importe le support, c’est d’abord se poser la question d’être dans un cheminement de pensée. 

CP : Je serais plus ironique : je pense que lorsqu’on se dit critique d’art, on se légitime en tant qu’intellectuel. On le voit bien dans les voyages presse : « Moi je suis critique d’art », « Moi je suis journaliste pour Sud-Ouest », on sait bien que cela n’a pas le même poids. 

VM : En même temps, comment aimerais-tu te définir autrement ? 

CP : Je constate simplement qu’entrer à l’AICA est un enjeu pour beaucoup de personnes, qui peuvent enfin apposer le tampon « critique d’art » à leur signature. 

FL : Mais en quoi serait-ce un gros mot ? 

CP : Ce n’est pas un gros mot, c’est un argument d’autorité. 

FL : Mais pourquoi n’aurait-on pas droit à cette légitimité ? 

CP : Là n’est pas la question : pour ma part, je n’ai aucun souci avec le terme, je pense d’ailleurs que je suis critique d’art, mais je constate que c’est un enjeu professionnel. 

LB : … Et les critiques d’art sont aussi légitimants vis-à-vis des artistes : dire qu’un critique d’art a écrit sur ton travail, cela te légitime en tant qu’artiste. Et d’un autre côté, se pose aussi la question suivante : mais qui lit les textes ? Camille, tu as posté sur facebook un article que tu avais écrit, plusieurs personnes l’ont partagé, ils ont pu voir que tu avais écrit sur Untel ou Unetelle, mais l’ont-ils lu ? 

LS : C’est sans doute un peu la même chose concernant les œuvres, que l’on ne regarde pas vraiment. Je veux dire      qu’on dit avoir vu une exposition alors qu’en fait on s’est rendu au vernissage. A-t-on vraiment vu les œuvres ? Nous sommes très peu lus, certes, mais les œuvres sont très peu… (rires)

LB : Tu as tout à fait raison. D’ailleurs, si personne ne parle de toi, tu n’existes pas. J’ai une question bête : qui vit de la critique d’art autour de cette table ? 

CP : Mis à part Marion, qui n’est pas présente aujourd’hui, personne. C’est un débat que nous avons d’ailleurs eu entre nous, pour savoir s’il était sain ou pas d’en vivre. 

     
LB : Vous êtes tous enseignants ou presque, donc vous avez une certaine liberté par rapport à ce que vous écrivez. 

VM : Relative, parce que tout dépend du cadre dans lequel on écrit. Il est difficile de trouver des revues qui acceptent des critiques négatives, parce qu’elles sont dépendantes des annonceurs. 

LS : C’est plus facile pour un gros événement comme la Biennale de Lyon, tu peux plus facilement le faire que pour une petite exposition ou un artiste peu connu. 

VM : Et puis pour certains lieux qui sont fragiles, nous connaissons les pressions politiques qu’ils connaissent pour que ceux-ci puissent continuer à exister. 

CP : Les oppositions politiques, surtout d’extrême-droite, n’en ont rien à faire de ton texte, mais ils peuvent s’en servir comme argument politique. On va finir par croire que seul le FN nous lit. Et quand la critique négative vient d’un journal local, c’est encore plus dur.

LB : J’en reviens donc à ma question : « Qui a besoin de qui ? ». A priori, nous sommes à l’origine de votre activité, mais nous avons quand même besoin de vous parce que vous êtes des passeurs.

JV : Je ne vois pas cette binarité. Pour ma part, j’ai eu un parcours un peu différent, puisque j’ai fait les Beaux-Arts puis l’université. Ce qui m’a accompagné, c’est l’amour de la compréhension des artistes, de l’art, des concepts et des idées. C’est comme cela que je me suis retrouvé dans le domaine de la critique.

L’artiste et l’art sont au centre, c’est la vraie préoccupation qui m’anime. Je veux résister à ce binarisme. 

 

LB : En fait c’est une fausse question : on a l’impression que vous avez pris le pas sur les artistes. 

VM : C’est faux. 

LB : C’est un constat par rapport à ce que je vois. Les articles, personne ne les lit et pourtant tout le monde les « like » : cela rassure les collectionneurs et alimente le système. C’est pour cela que je parle d’horizontalité dans les relations artistes/critiques, il faut lutter contre ces dérives. 

FL : Ce que tu dis, je l’entends assez souvent de la part d’artistes. Bien sûr, vous êtes là, vous êtes l’objet, le médium, le sujet, et sans vous nous n’existons pas. Mais s’il n’y avait plus d’art, on irait élaborer de la pensée ailleurs. Et nous avons quand même une envie de partage dans l’élaboration de nos modes de pensée. Cela me fait rebondir sur le terme de « bisounours » : à L’ahah , nous étions d’abord là pour parler de ce qui nous rassemble, à savoir Possible, et pas pour débattre de nos divergences.

 

LS : On peut être en désaccord et avoir des échanges tout à fait cordiaux. Nous ne sommes plus dans les années 1970, le monde dans lequel on évolue a changé : on peut ne pas apprécier une exposition et pour autant ne pas lancer de tomates sur les gens. 


AC : Tout à l’heure, j’ai parlé de bisounours pour vous désigner, parce que je pensais justement à la critique négative. Il y a encore quelques espaces pour elle, mais ils sont infimes : des blogs personnels, quelques revues, mais ce n’est pas majoritaire. C’est quelque chose qui me manque. Il n’y a pas très longtemps, je relisais des textes, écrits dans les années 1960-1970 d’un artiste, également critique d’art : c’était d’une telle méchanceté, d’un tel humour ! 

VM : Cela me pose question que tu aies besoin de trouver la critique négative drôle. On nous reproche toujours de ne pas faire de critique négative, mais si c’est pour faire le show, ça ne m’intéresse pas. 

AC : C’est plutôt qu’une critique trop positive me pose vraiment problème, lorsque tout le monde est unanime sur une exposition. 

LB : Il me semble que la critique négative est une perte de temps, j’ai plus envie de lire quelque chose qui est une ouverture sur un dialogue. Ce sont les échanges entre critiques ou entre artistes qui nous rassemblent, et il faut qu’ils continuent à exister, même si c’est quelque chose qu’on a un peu oublié. La critique d’art devrait être un échange, mais bien souvent elle paraît définitive, comme si vous donniez un point de vue catégorique. 

LS : Pour moi, un texte ne fige en aucun cas les idées, c’est d’abord un point, une étape dans notre échange avec un artiste. 

LB : Mais il est quand même une autorité. Il est lu par d’autres, qui ne savent pas forcément comment toi tu peux envisager ce texte. 


LS : Je comparerais avec les œuvres : tout comme une œuvre      ne va pas figer le travail d’un artiste, un texte ne peut pas figer celui      d’un critique. Parfois, il faut peut-être se permettre d’être davantage léger avec les textes. Pour certains artistes que je suis depuis très longtemps, mes textes ne sont que des étapes dans un dialogue.

FL : Il me semble que la question qui a été soulevée est la suivante : Qu’est-ce que notre époque génère dans les différents discours, de quelle manière ces derniers libèrent-ils ou compriment-ils la pensée, l’engagement, la prise de parole ? Laurent, lors de notre rencontre à L’ahah, tu faisais une comparaison avec la critique des années 1960-1980, et tu nous demandais comment nous pouvions nous positionner face à cette époque, étant donné qu’il n’y a plus cette verve qui s’assumait à l’époque de façon plus incisive dans les discours. Je ne veux pas me poser la question de savoir si la critique est « positive » ou « négative », mais si elle est argumentée, décortiquée, nuancée . 

CP : N’oubliez pas une chose : dans les années 1960, il y avait beaucoup moins d’expositions à voir, beaucoup moins d’artistes, beaucoup moins de critiques. Qui plus est, je crois que ce n’est pas que le discours critique a disparu, c’est qu’il a disparu de la discussion publique. Les artistes n’hésitent pas à critiquer rudement, les critiques d’art aussi, mais plutôt entre eux, sans diffuser leur avis. C’est une des raisons pour lesquelles j’aime beaucoup écouter La dispute, parce que l’oralité permet une plus grande liberté de ton – même si je me doute que certains chroniqueurs doivent regretter leur prise de position à la seconde même où ils l’exposent. 

LP : Les artistes ne s’engueulent plus beaucoup ! Quand tu lis les échanges de lettres entre Daniel Buren et Donald Judd, c’est tout bonnement hallucinant. 

LS : Je dirais qu’il peut y avoir des formes d’engagement liées à notre époque. À titre personnel, par engagement, j’ai décidé de voir moins d’expositions et de suivre peu d’artistes mais régulièrement. C’est une forme d’engagement qui est sans doute moins lisible que celle      qui prévalait dans les années 1960-1980. 

LP : Je suis très frappé par une chose : au sein des écoles, on pousse beaucoup nos étudiants à produire du discours, c’est-à-dire une forme parallèle. Or, si on est artiste, c’est bien parce qu’on s’exprime à travers un médium. Mais on les pousse à produire un langage, et une fois qu’ils sortent, ils n’ont plus l’occasion de produire du discours, il n’y a plus aucune sollicitation. Peut-être que la critique positive est une forme miroir, une substitution au langage de l’artiste, souvent par une déconstruction des dispositifs que celui-ci met en place. 

CMP : Pour moi, l’artiste a la responsabilité de son œuvre, il ne peut pas en plus avoir la responsabilité du discours sur son travail. 

CP : Je confirme que dans les écoles, le discours est tout à fait inverse. Cela produit souvent des effets assez terrifiants sur les étudiants, dont le « tournant théoricien » est pénible : d’un coup, ils se mettent à lire Deleuze et Barthes, et à écrire des textes illisibles. Cela produit une situation où ils sortent de leur cinquième année avec un discours très ficelé, et lorsque des personnes nouvelles tentent d’écrire sur leur travail, ils le vivent très violemment. C’est vraiment le moment gênant où      en tant que critique d’art, tu as vraiment envie de parler de Koh Lanta dans un texte, et le jeune diplômé s’attend plutôt à ce que tu cites Derrida. 

LB : Je n’ai pas du tout senti cela en sortant des Beaux-Arts de Marseille. Mais en revanche, j’ai découvert qu’écrire était très difficile. On m’a toujours dit : « Tu verras, quand tu seras artiste, tu demanderas à d’autres personnes d’écrire dessus », c’était acté et naturel. Pour moi, chacun est à sa place : moi je fais, et vous vous écrivez. 
     
AC : Cela dépend vraiment des personnalités, il y a des étudiants qui aiment beaucoup écrire : c’était mon cas, et dès la première année. D’ailleurs, dans nos vies professionnelles, on a régulièrement besoin d’écrire : pour des dossiers, des demandes de subventions, etc. À l’école, j’avais des amis qui étaient incapables de rédiger trois lignes et ils ont été ravis qu’on leur apprenne à écrire. 

LP : Je voulais revenir sur la critique négative : je la vois comme une remise en cause du caractère très libéral du marché de l’art, une façon de casser les horizontalités de chuchotements de vernissages. En général, les critiques ne veulent pas prendre de risques : tout est tellement susceptible de se renverser parce que le marché fait loi que… prudence ! 

CP : Ce n’est pas faux : il arrive, quand on écrit, qu’on ait peur d’insulter l’avenir. Cela m’est arrivé de critiquer vertement des personnes qui plus tard pouvaient avoir de l’influence dans ma vie professionnelle. Après, comme personne ne lit vraiment les textes… 

JV : On peut avoir d’autres prismes que critique négative/critique positive : est-ce qu’une critique juste est possible ? 

CP : La question de la justesse m’insupporte : quand on dit à un étudiant que son travail est juste, je bous. Juste, mais par rapport à quelle valeur morale ?

 

LS : Justesse, dans l’idée de ne pas dire tout et n’importe quoi ? Par exemple, ne pas écrire que Thomas Hirschhorn crée un univers de bisounours ? Dans ce cas là il s’agit seulement d’être professionnel. 

CP : Mais avoir un point de vue qui ne va pas dans le sens de l’artiste, ce n’est pas dire n’importe quoi ! 
     
LP : Si l’on s’en tient à la définition de Marcel Duchamp de l’œuvre comme piège polysémique, celle-ci contient ses propres incohérences, et personnellement, j’aime bien qu’on se perde dans les pièces que je propose, c’est un peu le but de la manœuvre. 
     
JV : Jusqu’où peut-on aller dans le fait de prendre une distance avec l’œuvre, dans le discours critique ?

 

LB : Où tu veux ! 

CP : J’ai une question à poser aux artistes : qu’attendez-vous d’un texte sur votre travail ? 

LP : Le travail de regardeur éclairé du critique, c’est de trouver des mots là où je n’arrive pas à les trouver moi-même. C’est prendre en compte le caractère polysémique des œuvres. C’est comme un bon commissariat d’exposition : on peut relire son travail au vu de la proposition du commissaire.

LB : Moi ce qui m’intéresse, c’est la rencontre et l’échange, un éclairage différent, un regard critique et pas un travail de porte-parole. Je me dis que ce qu’il peut voir, je ne le vois pas forcément. 

AC : Rendre la complexité des différentes lectures d’un travail ; d’un autre côté, je sais qu’à chaque fois qu’on m’a demandé d’inviter un ou une auteure, je choisissais parce que j’aimais son écriture. Je préfère qu’un texte soit très personnel, que ce soit écrit à la première personne, que cela assume le « je ». Les textes très descriptifs, en général je ne m’en sers jamais. 

LP : La question du « je » est très importante. On peut citer Badiou : « Aucun discours ne peut prétendre à la vérité s’il ne répond pas à la question ‘‘qui parle’’ ». Quand bien même la critique pourrait être blessante, si la personne assume en son nom et que c’est écrit avec subjectivité, cela ne me dérange pas.