entretien
Figuren, 2019, © Orsten Groom.
Jonas. Il a préparé Jonas pour elle. Oral et buccal et la parole dans la bouche du poisson. La critique se demande si elle ne cherche pas à rentrer dans le corps de l’artiste, tout en lui laissant le poids. Forcément, l’artiste ne répond pas. Il récite (aleph est le son de la glotte qui s’apprête à parler). Simon Leibovitz est le peintre Orsten Groom. Pompeii Masturbator est une exposition qu’il monta seul sous le commissariat d’Olivier Kaeppelin, et où l’on joua de la guitare. C’était du 13 novembre au 8 décembre 2019, à l’espace Oppidum, 75003. Nous avons ensemble cherché comment donner de la voix sur la question de la langue en peinture.
Groom : Une toile s’achève quand je perds tout privilège. Quand, rejeté, excrété, j’en deviens spectateur quelconque. Le tableau ne désire que rejoindre le peuple des tableaux, que cette fin justifie ses moyens - dont ma convocation.
Clare Mary Puyfoulhoux : Et d’emblée, je me demande pourquoi on parlerait des toiles, du tout. Elles n’en ont pas vraiment besoin. Je dis ça parce que leur présence impose, et qu’il est particulièrement difficile de ne pas parler d’elles (sur ou à partir), alors que tout l’enjeu, présentement, serait de comprendre non pas le quoi mais le comment ou le qu’est-ce que du dire en peinture, ou sur elle.
Groom : Le contexte où nous inscrivons notre échange, l’exposition, est l’occasion de la rencontre au monde. C’est le moment de la parole comme gorge rendue. Je me retrouve assez bien dans l’amphibologie du mot « Rendre » : se rendre, cheminer, longer, abdiquer, rétribuer ce dont on n’est pas dépositaire, et vomir.
Critique et peintre cherchent –
« On vient nager dans tes entrailles –
C’est-à-dire que je suis votre mère. »
Groom : Quand il y a rencontre avec le tableau, et quelle que soit la personne face à la toile, je rends tout de mon attitude. Je considère la peinture comme un phénomène impersonnel : elle existe depuis au moins 40 000 ans, je n’en ai pas 40 et je ne crois foncièrement pas qu’elle ait besoin de l’homme pour exister. C’est paradoxal pour le public, car il attend de l’artiste une sorte d’image culturelle : un type qui s’exprime, tellement sensible qu’il faut dire son petit point de vue merdique et sa sensiblerie exceptionnelle. J’ai le sentiment inverse : c’est la peinture qui m’exprime – son impersonnel prend en charge mon intimité. Cette abscisse et cette ordonnée sont les valves qui jugulent sa pression métabolique, la poussée et la lymphe de la vocation. Cependant ma peinture passe par le raisonnement de la langue, absolument.
L’enquête, qui est le processus d’abouchement de la toile, fait procès par nomination.
L’entretien navigue sur, de, autour de la parole, essaie de se détacher des toiles, de comprendre qui parle. La critique raconte l’écriture, suppose que la peinture et l’écriture ont à voir – en dehors des gens. Parce que la critique et le peintre se connaissent, elle est en mesure de dire comment la rencontre avec cette peinture-là a influencé sa pratique, son écrit, qu’elle dit passé du fragment à l’accumulation – ou peut-être s’être vue autrement, entendue. Elle cherchera longtemps à dire que c’est une question de seuil et que celui qui manie les mots envie le peintre, un peu bêtement, d’une supposée liberté. Le peintre dira, attention : parole énoncée et écrit ; deux combats distincts.
Il y a plusieurs paroles pendant la peinture. D’abord celle qui troque la justification, qui décrète, énonce ou beugle, puis celle qui répond à l’intérêt, le ver d’oreille qui compose, et enfin celle qui scelle le fait. Ça donne à voir, après coup, ce qui a été lourd en langue comme prétexte au « Grand Déjà-Là ».
Tout existe toujours déjà. Il s’agit donc de repérer la nomination de ce qui tourne en origine, en patois, mixture, yiddish, grosse glotte. Cet organe, ce souffle qui poumone depuis, quoi, ce qu’on appelle proverbialement le Verbe.La parole, comme activité (buccale ou orale), ou raisonnement, est plus proche du texte que l’écriture. On écrit toujours quelque chose, de pensé, raisonné, décrété - alors que quand on parle, on dit n’importe quoi. On ne sait jamais ce qui va sortir et, comme en peinture on pratique le repentir, le revenir sur ce qui a été dit, préciser, intercaler une blague ou un souvenir, l’emphase d’un froncement de sourcil, couturer. Ce surpiquage interprétatif incessant est un état de texte, en amont de la langue, bien plus qu’à l’écrit, car délirant. Et puis, évidemment, le phénomène de la peinture ou de l’écriture est plus vaste que le registre des tableaux ou des livres. Cinq secondes avant le premier Twombly, personne ne savait qu’on pouvait faire ça avec la peinture. Pareil avec Voyage au bout de la nuit. C’est toujours la même chose, toujours la même identité, comme une meute de taupes.
Clare Mary : Je vais préciser ce que je disais plus haut: ce n’est pas tellement que je me demande pourquoi on parlerait de tes toiles, c’est que, d’être entourés comme on l’est actuellement, je vois comme il serait beaucoup plus simple de parler d’elles. Précisément de ce qu’elles sont, matériellement. En même temps, j’ai peur, il y a un risque de trahison (des toiles, ou pire encore : de nous, de nos intentions). Là, par exemple, si je pense à toi et que je regarde autour, j’ai la tentation du rose, de la matière, d’univers comme supports ou tangente à cette conversation.
Groom : Oui, elles sont des conversations, mais comme Malcolm de Chazal dit que « l’univers est le plus court chemin de soi à soi » : des interjections peut-être, des apostrophes ou des calendriers (au sens d’appel). De parole, je ne sais pas, il faudrait définir les termes et les prophètes. Elles proviennent du langage, et si elles existent c’est qu’elles ont trouvé le « terme » au sens de « mot » et de « fin ». Ce que je produis, quand le tableau se peuple, tend à me faire honte, à m’horrifier. La peinture m’instruit, me rappelle aux mythes, aux récits archaïques, aux archétypes de ce que Kafka nomme « l’Inoubliable » : cette zone liminaire et ventrue où s’ébrouent toutes les choses oubliées du monde, d’autant plus actives qu’elles sont reléguées et tendues en réminiscences et (comme les vampires ou Hamlet et Nosferatu et Igitur) monstrueuses dans leur fièvre à revenir, ou comme dit Bruno Schulz :
« La mythologisation du monde n’est pas achevée ».
C’est de l’ordre de la convocation critique, paranoïaque, hallucinatoire et pourtant pas du tout transcendante : au contraire on est complètement là dans ce délire, rivé à la nécessité de ce qui doit être fait pour arriver : jambe droite, jambe gauche, les quatre pattes et toute la ronde des organes puis on recommence.
« Critique », ça ressemble à « christique » - à condition de pouvoir croire à la présence d’une instance faite pour ne pas advenir, et incarner l’intervalle d’une espèce de désespoir hilare. Le Messie est une convention comique vu comme ça. Après tout, une figure clouée à un châssis pour la mesure humaine, on appelle ça un « tableau ».
Nachsprechen, 2016 © Orsten Groom.
Prozess, 2019,
© Orsten Groom.
Clare Mary : Alors le critique c’est peut-être le martyr de l’histoire de l’art.
Groom : Ça ressemble assez à la posture du prophète – en charge d’une profération disons gutturale. Mais les prophètes refusent systématiquement l’incarnation ventriloque, et cet appel, cette élection est littéralement leur « malédiction ». C’est toujours une calamité pour eux de percevoir la dictée (et puis le film d’horreur du Verbe qui se fait chair), ils la fuient.
Jonas est instruit de force par la révélation. Dieu profère quelque chose, c’est une affaire d’oralité (avec ou sans bouche on ne sait pas), et Jonas le perçoit selon un canal qu’on ignore. Il dédie la parole de Dieu, et il rechigne à aller prévenir ses ennemis du danger qui les menace. Il essaie donc de se planquer, de fuir la juridiction de la charade – « Dieu ne me verra plus, ne m’entendra plus ». Dieu lui colle alors une tempête et au final, celui qui essaie de fuir la bouche de Dieu est jeté par-dessus bord et se retrouve dans la bouche du poisson, du Léviathan. Voilà l’histoire, et il se passe ainsi un troc entre l’oral, ce qui sort, et le buccal, ce qui rentre (jusqu’à l’inspiration), jusqu’à ce que le poisson le
« vomisse » sur la rive, puis qu’il finisse de se la faire mettre à l’envers, par abouchements successifs.
Le peintre parle enfin, et on l’entend, d’une chose critique.
Groom : Jonas est vomi. Englouti, digéré, dégluti puis vomi. Il y a ainsi un motif d’échange métabolique autant que symbolique : Jonas finit par vomir la parole de Dieu (celui qui vomi les tièdes); par un renversement mutuel de valvent qui passent de l’oral au buccal. Toute la question alors serait : que s’est-il passé dans la gueule du poisson ? Bouches et ventres ; cachette et poisson, tempête et asphyxie ; message et communication : Il y a entourloupe. Et encore c’est sans compter les jeux de mots et les contrepèteries, mais glandulairement c’est complètement peinture.
Clare Mary : Tu parles du peintre, j’entends, mais si Jonas est le critique, alors il a en lui cette lâcheté, il est celui qui fuit. Il embrasse cette position qui est de ne pas faire, et de ne pas prétendre savoir non plus, disons qu’il est à disposition de la pratique avec, dans, dont et/ou pour il parle.
Groom : Attention, parce que si c’était « pour qui il parle », ça serait prophète, mais « dont il parle », c’est communication. Et puis, s’il y a des prophètes, il y a des « épiphètes ». Prométhée c’est « celui qui prévoit », qui capte en amont, mais son frère Épiméthée c’est le débile, « celui qui comprend trop tard, après coup », mais c’est justement à lui qu’est confiée la nomination des animaux, et qui se fait refiler Pandore.
Resterait à imaginer ce que serait quelque chose comme « épiférer »… Probablement le fameux parler « pour les animaux », pour les analphabètes, les idiots, les muets : à l’intention de et à la place de.
Y’a tout le romantisme allemand là-dedans, et ce passage bien connu et superbe du Anton Reiser de Moritz : « Les animaux sont autour de nous comme des pensées abandonnées, comme une réserve d'oubli qui se souvient à sa manière d'une origine oubliée et perdue : errant dans l'impensable et dans l'oubli, les animaux sont, avec leur "espèce d'existence", les témoins d'une pensée engloutie dans la présence et nous font, comme tels, les signes vagues d'un accord
disparu ».
Clare Mary : Tu vois bien, ce que je cherche à sonder, là, c’est le geste du critique, qui fait une chose dont on n’a pas besoin, sauf qu’il l'a faite.
Groom : C’est drôle on ne débarbote pas du Talmud et de la Torah. On n’a pas besoin de croire en Dieu, c’est une simple convention, rhétorique si on veut, ou plutôt virtuelle. Il est dit quelque part :
« Dieu, c’est la faculté d’en débattre. » À partir du moment où tu exerces ton esprit à penser (ou à sentir, à voir), tu exerces le divin. On y revient : exercer un rapport au monde, c’est la définition de l’art. Exercer un rapport à l’art serait ce que tu appelles, toi, la critique. C’est-à-dire interpréter comme on ajoute de l’eau au moulin pour le faire tourner, pour voir, pour « on dirait voir », mais ce n’est pas de l’opinion ou du point de vue car le point de vue assigne à une perspective figée ou à un
« tomber d’accord ». Or ce qui est marrant dans le Messie c’est précisément qu’il va arriver, le « il va » de l’attente maintenu dans son potentiel et sa virtualité, à équidistance du « Déjà-là » de tout. « Dire voir » et « Aller arriver » sont dans un bateau, puis plouf, le poisson le vomi ça recommence.
À l’inverse du « tomber d’accord », il y a la chute dans tous les sens.
Clare Mary : Et là, j’essaie de comprendre : je ne suis pas peintre parce que je ne peins pas (je ne peins pas parce que je ne suis pas peintre) – pour autant, je ne suis pas extérieure à la peinture. Je suis, comme tu le dis, dans un rapport à l’art même et autre que le rapport au monde que tu exerces et je l’éprouve, donc il y a nécessité d’inscrire, de verbaliser – et si on revient au troc dont tu parlais : il y a digestion.
Groom : Verbaliser, c’est un terme qui me plaît bien, comme « Instruire » et
« Confondre », toute la panoplie juridique qui fait de la peinture un genre de procès (c’est le même mot que Processus) et de Loi. Mais c’est une Loi du métabolisme, c’est-à-dire des autorités naturelles dont la digestion est bien sûr le grand principe, comme respirer, transpirer, dormir ou jouer. Car c’est un jeu, organique, sous le soleil, qui concilie le grand truc vie / existence. « La Loi te prend quand tu y pénètres et te rejette quand tu en sors » : c’est Kafka qui dit ça, mais c’est comme Pollock avec son « Je suis la Nature ».
Mais par la scripture, tracer des lettres, dans un certain ordre qui exerce des phrases, c’est-à-dire des sentences.
Clare Mary : Il ne s’agit pas, pour moi, de faire un monument, ni de dire une vérité. Et je m’inquiète du terme de commentaire.
Groom : Dans la tradition, le commentaire n’a pas de valeur anecdotique, mais organique et tactique. Dans le Talmud, personne n’est d’accord avec personne. C’est pas fait pour, mais plutôt pour cerner, comme on guette une bête à l’affût. Ce qui est visé, c’est le fait de faire tourner la cervelle à l’instinct. Parce-que tu fais tourner le tourbillon du monde par connaissance et reconnaissance, comme des syphons où s’engouffre l’origine.
Clare Mary : Il est donc question de mouvement, d’un rapport dynamique.
Groom : C’est dynamique, mais une dynamique immobile – comme le paradoxe de la flèche[2], dans le taoïsme. Lancée, elle est entièrement elle-même, elle est entièrement autonome, dressée et adressée vers son but, dont on se fout qu’elle l’atteigne; toute entière investie du mouvement qui l’incarne, en pleine virtualité. C’est proche de la nouvelle « Un message impérial » de Kafka[3] : : délirer qu’un message t’est adressé, qui éveille ou oriente ton attention, ça suffit à faire advenir ce qu’on appelle des œuvres d’art – qui pourraient n’être qu’un résidu ou un rêve de ce qu’est l’art. Ce qui est sûr, c’est que le messager, donc la parole, ce qui a été chuchoté à l’oreille et doit sortir par la bouche, manque toujours. Et ça ne change rien. Car cet intervalle entre les pièces c’est précisément ce qu’on appelle un jeu.
Tout à coup, la critique pense à la mort d’Œdipe, ce qu’il ne faut pas voir, que l’on ne peut voir. La peinture remplace ce qui est à dire, ou à montrer. Le peintre dit : ce qui remplace le martyr, donc le témoin. Il pense que mourir c’est émettre un mot, un adieu comme adresse – à la place du voir : « la peinture est probablement un colosse de la vie ». C’est Agamben qui est convoqué et, avec lui, l’idée du double que l’on enterre quand un soldat revient de la guerre, à la place du cadavre qu’il devrait être, dans un endroit qui devient consacré, c’est-à-dire apolitique. La critique alors de s’avouer perdue, et de chercher encore à dire : ici, nous parlons contre le risque d’un pouvoir qu’on donnerait au texte dit critique. Le peintre pense, c’est une histoire de cadre : l’art décrète4. Et la critique n’est pas une évaluation, l’enjeu n’est pas de distribuer des bonbons ou de situer l’art dans une histoire qu’il n’a pas. La progression est un non-sens. La critique dit qu’elle se place dans une frustration de la peinture qui n’en serait pas le manque. Le peintre n’entend pas le terme de frustration. C’est alors plutôt un appel, un désir, une apostrophe. Le peintre pense au retour de l’être aimé. Et la critique de jouer la carte de Dibutade.
Groom : Ce dont on ne peut s’empêcher, appelons ça la facture. Pour moi, un rappel de couleur ; pour toi, la position d’une virgule. La facture c’est aussi la dette, la monnaie d’échange de l’obligation ou de la vocation, et elle est gratuite.
Il m’est arrivé d’intervenir auprès de jeunes. Pour des étudiants de 18 ans, culturellement gâchés, l’idée de l’art comme phénomène impersonnel ne passe pas. Ils pensent toujours que c’est dépendant d’un talent particulier, le « savoir dessiner » de Mr et Mme Dupont, « s’exprimer » etc.
Avec les tous petits, au contraire, pas de problème. Je suis persuadé que le seul point commun probable à toute l’humanité est la bite : chaque personne sur cette terre en a dessiné une au moins une fois dans sa vie. Deux ronds, un trait, ça suffit comme signalétique, tout le monde comprend et apprécie. On se retrouverait nez-à-nez avec un Cro-Magnon ou un extra-terrestre on aurait pas besoin de plus pour s’entendre. À partir de là, pas besoin de se demander comment communiquer. Aussi, chacun trace sa bite à sa manière, et arrive toujours un moment dans le dessin où on ne peut pas s’empêcher de faire sonner le trait de telle ou telle manière, de gommer ou d’en affirmer un, sans raison. C’est très mystérieux : « pas comme ÇA, plutôt comme ÇA », et qu’est-ce que ça veut dire « ÇA » ? Rien du tout. C’est la façon dont tu ne peux t’empêcher de rendre quelque chose, la facture, et chacun à la sienne : Léonard de Vinci a la sienne et ne sait pas faire les bites à la Michel-Ange, et inversement, et pour tout le monde pareil.
Il y a donc à penser cette façon dont chacun est assigné à son propre style, sans noblesse ni « savoir-faire ». Une simple forme de vie qui s’exerce, impersonnelle intime et irrémédiable.
Clare Mary : On a beaucoup de solitude, dans ce qui a été dit là. Je veux dire : je t’ai cherché, tu m’as tout dit, et je te cherche encore.
Groom : Personne n’est important. En art, l’ego est intenable ; ça n’a aucun sens. Rien que ta mortalité, elle est ridicule. Un cœur et un cerveau quand les pieuvres en ont 9 et 3, c’est risible, mais c’est notre dignité. Le soleil, lui, se lève tous les jours. Il ne se pose pas la question, il s’exerce et c’est tout. C’est tous les matins le matin et il ne fait ni nuit ni jour pour lui.
Clare Mary : On ne sait pas.
Groom : Plus précisément, on s’en fout.
La critique fait chier et demande au peintre s’il a vendu des toiles.
1 http://www2.univ-paris8.fr/deleuze/article.php3?id_article=337
2 Une flèche lancée est toujours immobile : en effet, tout corps est soit en mouvement soit en repos quand il se trouve dans un espace égal à son volume ; or la flèche se trouve à chaque instant dans un espace égal à son volume.
3 Facile à trouver, et à lire.
4 « Une affirmation en dignité de ton rapport à : ce que tu veux. »
Sluahghairm (détail), 2019, © Orsten Groom.
Manus, 2019 © Orsten Groom.
Orbe 1, 2019 © Orsten Groom.
EXOPULITAÏ ACMCM Détail ¨Prozess © Orsten Groom.