Un examen de la production de critique d'art en Argentine ne saurait négliger la relation de dépendance qu'ont les champs artistiques des pays périphériques, les « banlieues de l'art », avec les centres internationaux, relation qui confirmera si les critiques sont en train de parler effectivement d'art contemporain et non d'autre chose.

 

Plusieurs perspectives s'ouvrent à ceux qui étudient les phénomènes artistiques décentrés, notamment celles des théories post-coloniales qui s'imposent avec succès dans tous les niveaux : des textes curatoriaux des grandes biennales, des programmes de Beaux-arts et d'histoire de l'art, jusqu'aux artist statements. Bien qu'il s'agit d'un groupe hétérogène et riche, une partie de ces théories ont été victimes d'un raisonnement binaire entre colonisateur et colonisé, transformés en essence, et de l'utilisation problématique d'une catégorie qu'on peut éviter, même si elle  « hybride » : l'identité.

 

Nonobstant, un certain nombre d'auteurs, héritiers de la pensée relationnelle de Bourdieu[1], ont complexifié les relations de domination artistique - qui sont loin d'être unidirectionnelles. Ainsi, comme l'affirmait Pascale Casanova pour la littérature, critiquer l'imposition des formes constituées parce qu'elles seraient héritées de la culture coloniale, c'est ignorer que l'art lui-même est une imposition mais aussi un instrument qui, réapproprié, permet aux artistes d'accéder à une reconnaissance spécifique. Vous pouvez le constater dans quelconque biennale : la lecture internationale d'un art national peu connu peut être la base du succès, car elle rentre dans l'engrenage de production de la nouveauté.

 

Chez ces auteurs héritiers de la pensée relationnelle, les jugements de valeur relevant de la qualité artistique ne sont pas centraux. Partant, me pencher vers la critique d'art en Argentine ne signifie pas analyser son retard, son exotisme, ou sa fraîcheur (quand bien même elle pourrait être, ou pas, tout cela à la fois). Cela implique plutôt la mise en lumière de ses conditions de production, de circulation et d'interprétation qui sont très spécifiques et pourtant cachées par la tradition naïvement universalisante de l'art contemporain.

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La première des spécificités que l'on trouve en Argentine, et d'ailleurs dans plusieurs pays de l'Amérique Latine, c'est l'interruption, plus prononcée à partir de la guerre froide, du fonctionnement normal des institutions à cause des gouvernements militaires. Ces interruptions, moments de véritable autocensure, d'enfermement, et de coupure des échanges entre artistes, pairs et experts, ont eu des conséquences très significatives pour le développement de la critique d'art. D'abord parce que la critique visible ou officielle était sous l'égide d'un nombre réduit d'écrivains, de ceux qui ne provoquaient pas de conflits avec le régime - voire qui étaient même ses alliés - et les écrivains dissidents, engagés avec les sujets de leur époque, faisaient circuler leurs textes avec difficulté - parfois même dans la clandestinité - et avaient perdu toute confiance dans les formes habilitées d'expression. 

 

Par la suite, les personnes qui viendront renouveler la critique à la sortie de la dictature (1983) sont héritiers de cette polarisation. L'apparition du Centre Rojas en 1989 comme point de rassemblement d'un circuit auparavant souterrain aide à ouvrir l'espace des possibles artistiques ainsi que sa catégorisation et sa lecture. Les artistes de ce centre refusent la catégorie d'artiste professionnel, surtout celle de l'artiste conceptuel savant, réduit à un bureaucrate. Leurs réponses formelles en font preuve : peinture kitsch, matériaux d'imitation, objets de bazar, emballages et valorisation des métiers manuels et des arts mineurs. La réponse de la critique aussi : ils sont ainsi mal vus pour ne pas répondre aux grandes questions, pour être capricieux et sans objet, en définitive pour ne pas être politiques. Pierre Restany parle d'un « art vulgaire »[2], Jorge López Anaya, critique local de la vielle garde, d'un « art light »[3]. Mais les critiques du côté des artistes du Rojas défendent leur anti-intellectualisme. Citons ici leur mentor, Jorge Gumier Maier : « d'où vient cette insistance à réduire l'artistique à une activité sensible, intelligente et alerte ? N'est-on pas en train de confondre l'art avec une agence de consultation pour l'étude et la compréhension de l'art contemporain ? »[4].

 

Mais, si une partie du champ artistique se décomplexe, une autre complexe et se complexifie. Les programmes d'histoire de l'art des universités s'actualisent, donnant lieu à une nouvelle génération de critiques. La proximité physique entre les cursus de Lettres et d'Histoire de l'art, au sein de la Faculté de philosophie et lettres de l'Université de Buenos Aires, provoque un nouvel enjeu de recomposition disciplinaire qui oppose une critique d'art informée, sérieuse et précise, à une critique expérimentale, transdisciplinaire, et inspirée. Par ailleurs, les journaux et les revues publient de plus en plus des nouvelles sur le marché de l'art, toujours avec un optimisme aveuglant, ainsi que des profils d'artistes ou des comptes rendus d'expositions dans des revues de style de vie, alimentant la mise en scène de la vie d'artiste[5].

 

À la fin des années 90, le cercle autour du Centre Rojas commence à désigner ses héritiers, qui continuent à relier art et vie, et œuvrent également à un fort rapprochement entre art et littérature. Les artistes et écrivains autour de la galerie, de la maison d'édition, et du magasin de vente de cadeaux et fournitures d'art « Belleza y Felicidad », mettent ainsi l'accent sur la production de livres et d'œuvres d'art avec une extrême économie de moyens, en synchronie avec la crise économique dont les premières secousses agitent la fin de la décennie et qui provoque la chute du gouvernement en décembre 2001.

 

Dans un contexte de prolifération de projets collectifs autogérés (le qualificatif est problématique mais fonctionnel) la revue d'art Ramona naît en juin de l'année 2000 et se présente comme une œuvre d'art à part entière. Ramona est en soi une personne qui plaisante, qui change de nom, qui punit au fouet ceux qui n'achètent pas la revue et qui consulte une voyante pour comprendre le futur de l'art contemporain. La revue est au départ signé quasi-exclusivement sous divers pseudonymes. Désinvolte ? Frivole ? Light ? Le débat entre un art insouciant et un art engagé se réanime, d'autant plus que les collectifs d'art politique commencent à être reconnus à l'international.

 

On peut se demander pourquoi cette opposition entre la frivolité et l'engagement a été le nœud gordien de la critique d'art en Argentine (ainsi que dans de nombreux pays éloignés des centres artistiques). En règle générale l'impératif de faire un art soucieux de sa situation géographique et politique est plus contraignant dans les pays périphériques, qui avant d'entrer dans l'espace international doivent inventer leur propre liberté par rapport au passé artistique qu'ils ont construit comme tradition. De même, les allers-retours constants entre moments de crise politique et relative stabilité provoquent un écart trop dramatique entre l'enthousiasme pour des moments de synchronisation ou même d'anticipation vis-à-vis des tendances centrales - comme l’op-art vénézuélien, l'art concret brésilien, ou les happenings argentins des années 60 - et l'appel à l'engagement politique et à la défense d'un territoire artistique indépendant et en dehors de règles évolutives de l'histoire de l'art.

 

Ces allers-retours entre « inconscience » et « prise de conscience » sont pourtant spécifiques à l'histoire des relations que chaque banlieue construit avec son centre. C'est dans la reconstitution historique de ce qui est considéré comme « source » et comme « destination » que s'inscrit mon travail de thèse, dont j'ai essayé ici d'esquisser quelques idées. Située au milieu du gué, entre l'œuvre et sa réception, la critique d'art est un point d'observation privilégié de ces échanges.

 

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[1]Entre autres : Anna Boschetti, Pascale Casanova, Christophe Charle, Johan Heilbron, Louis Pinto, Ioana Popa, Gisèle Sapiro. Ce travail s'inscrit dans le renouvellement historiographique qui vise à dépasser le cadre national comme unité d'analyse et à l'appréhender dans un processus plus large d’interdépendance entre les sociétés.

 

[2] Restany, Pierre, « Arte Guarango para la Argentina de Menem", Lápiz (Madrid) 13, no. 116, Novembre 1995, p. 50–55. Dans cette article, Restany décrit quelques politiques implémentées par le président Carlos Menem (1989-1999) et caractérise le « style menemiste », représenté par son entourage, comme kitsch, ordinaire et vulgaire. Ensuite, il analyse les œuvres des artistes qu'il considère représentatifs de cette période comme Jorge Gumier Maier, Omar Schiliro, Marcelo Pombo, Miguel Harte, Fabio Kacero, Pablo Siquier, Nicolás Guagnini, Rosana Fuertes, Fabián Burgos, Ernesto Ballesteros et Eduardo Álvarez.

[3] López Anaya, Jorge, « El absurdo y la ficción en una notable muestra », journal La Nación (Buenos

Aires), 1er août 1992. L'article est un compte-rendu d'une exposition collective présentant des œuvres de Jorge Gumier Maier, Benito Laren, Omar Schiliro et Alfredo Londaibere à l'Espacio Giesso en 1992. Le critique fait référence à leur travail comme étant « light », en relation à la société dans laquelle ces œuvres s'inscrivent, fondée sur les apparences et la simulation.

[4] Gumier Maier, Jorge, « Abajo el trabajo », communication présentée lors des « journées de la critique », mars 1996, Association Argentine de Critiques d'art, Buenos Aires, texte disponible en ligne en espagnol, sur : http://70.32.114.117/gsdl/collect/revista/index/assoc/HASH0168/600263fb.dir/r9y10_16nota.pdf

[5] Quelques exemples de ce modèle médiatique seraient Marta Minujín, Guillermo Kuitca, Federico Klemm et Pérez Celis. Ce dernier est un cas paradigmatique pour expliquer le développement d'un art commercial ou « grand public » pendant les années 1990.